Η ΚΥΡΙΑ ΤΗΣ ΣΑΓΚΑΗΣ - The Lady from Shanghai
Αμερικάνικη ταινία παραγωγής 1947
Σκηνοθεσία. Όρσον Γουέλς.
Σενάριο. Σέργουντ Κινγκ, Όρσον Γουέλς.
Πρωταγωνιστούν. Ρίτα Χέιγουορθ, Ορσον Γουέλς, Εβερετ Σλόαν, Γκλεν Αντερς.
Διάρκεια. 87 λεπτά
Η «Κυρία της Σαγκάης» είναι ένα από τα πιο ωραία φιλμ του Ο. Wells. Δυστυχώς η διανομή του κάτω από καταστροφικές συνθήκες συνετέλεσε ώστε να γνωρίσει τη καριέρα ενός πραγματικά καταραμένου φιλμ. Όπως το μεγαλύτερο μέρος των έργων του δημιουργού του υπέστη κάποιες αλλαγές και ακρωτηριασμούς. Ο ίδιος ο Wells κατηγόρησε εν μέρει το μοντάζ: «Διακρίνετε ακόμη το προσωπικό μου στυλ μοντάζ αλλά η τελική του μορφή δεν ανήκει καθόλου σε μένα» έλεγε στα 1958.
Παρ’ όλα αυτά τα προηγούμενα στα οποία πολύ συχνά έπεσε θύμα, το αποτέλεσμα είναι τέτοιο που δεν μπορεί κανείς να καταλάβει καθόλου τις τροποποιήσεις, τόσο πολύ η σκηνοθεσία πληρεί πάσης φύσεως καινοτομιών. Κάθε φιλμ του Wells παρουσιάζει την ελεύθερη άσκηση και τη κατάφαση μιας σκηνοθεσίας σε εγρήγορση όπου η πλήρης κυριαρχία στα τεχνικά μέσα επιτρέπει κάθε αισθητική τολμηρότητα. Αλλά θα είχαμε άδικο να μη δούμε στην «Κυρία της Σαγκάης» τη παράθεση και σειράς υπέροχων κομματιών κάτω από το πρόσχημα ενός παράλογου σεναρίου, συγκεχυμένου, ασυνάρτητου, παρμένου από κάποιο μέτριο μυθιστόρημα. Το ίδιο εκ πρώτης όψεως μειονέκτημα συμβαίνει στο Μυστικό ντοσιέ. Δεν βλέπει κανείς σ’ αυτά τα φιλμ τίποτα άλλο από υπεροψία, φορμαλισμό και περίπλοκη ίντριγκα χωρίς να σκεφθεί τη γεμάτη πίστη, δημιουργικό ελευθερία.
Το φιλμ έχει όλα τα στοιχεία του φιλμ – νουάρ χωρίς να είναι θρίλερ. Δεν βρίσκεται καθόλου στο περιθώριο του έργου του. Είναι μια διήγηση σε πρώτο πρόσωπο (η φωνή off του Michel O’ Hara), μια ομολογία όπως ένας διαλογισμός. Στη θέση μιας δράσης με χάσματα μελοδραματικής εμφάνισης, τοποθετείται μια μοναδική και σημαντική επίδειξη ενός σινεμά αυτοβιογραφικού με το τέχνασμα της μετάθεσης δημιουργού = χαρακτήρα. Όπως ακριβώς σε μερικά μυθιστορήματα του Faulkner, που χρησιμοποίησε κατά ευτυχή συγκυρία – αλλά μετά τον Joyce – εσωτερικό μονόλογο, τη φωνή off, το αντίστοιχο στο κινηματογράφο, επιτρέπει πράγματι την έκφραση μιας υπερυποκειμενικότητας.
Αντίθετα όμως με τον Πολίτη Κέην και τους υπέροχους Άμπερσονς, ο Wells εγκαταλείπει εδώ το flash-back που αποσπασματοποιεί τη διήγηση. Εισάγει μια πραγματικότητα δευτέρου βαθμού – πιρακίελικο στοιχείο – ενσωματωμένο στη οραματική συνέχεια, που μας κάνει να διεισδύσουμε στο φανταστικό σύμπαν. Είναι ένα από τα ουσιώδη χαρακτηριστικά της τέχνης μπαρόκ η τεχνική της υποταγής του ματιού, της προσεκλύσεως της προσοχής από μια παρουσία από μια λεπτομέρεια συχνά απρόβλεπτη.
Ο Orson Wellεs αντιμετωπίζει με αυτό τον τρόπο το κοινό, χάρη σε αυτό το γόητρο της μαγικής παρουσίας η Κυρία της Σαγκάης εντυπωσιάζει ένα μεγάλο μέρος θεατών. Το φιλμ ξεκινάει με ρομαντικούς τόνους και στην πορεία του χρωματίζεται από κάτι το τραγικό για να τελειώσει σε κλήμα έντασης μέχρι τον παροξυσμό. Το φανταστικό δεν ξεπετάγεται αμέσως. Αν και ο Michel O’Hara δηλώνει: Από την πρώτη στιγμή, το πνεύμα μου αναστατώνεται, και μου παίρνει αρκετό χρόνο για να ξαναβρώ τα λογικά μου. Ο εφιάλτης που θα προκαλέσει τη περιπέτεια του δεν σχεδιάζεται αμέσως. Η δράση ξεδιπλώνεται σε ένα ρεαλιστικό πλάνο λίγο ασυνήθιστο, προτού σφραγισθεί από το ολοένα αυξανόμενο παραλήρημα που παρασύρει τον ήρωα. Ο τόνος μπορεί να είναι εξίσου παράξενος και ψεύτικα γαλήνιος: έτσι ο περίπατος με την άμαξα η ευκαιρία ενός πολύ ωραίου διαλόγου ανάμεσα στο George και την Lusy, την Elsa Banister (Ρίτα Χειγουρθ) και τον O’Hara (Orson Wells) είναι μια από τις σπάνιες στιγμές αυθόρμητης χαράς στο φιλμ και δεν επιτρέπει καθόλου να προβλέψουμε την τελική σύγκρουση. Η δραματική ένταση ακολουθεί μια ανερχόμενη καμπύλη με τρόπο γραμμικό, αντιστοιχούσης όμως με τη προοδευτική συσκότιση του λογικού και της συνείδησης του ήρωα μπροστά στα γεγονότα και τη συμπεριφορά στους γύρω του. Η επιτάχυνση του φανταστικού ακολουθείται σε όλα τα πλάνα και κατ’ αρχήν στο ντεκόρ.
Ξέρουμε ότι κάθε φιλμ του Welles δομείται πάντα σε λειτουργική σχέση με το ντεκόρ. Περισσότερο από τους άλλους κινηματογραφιστές, ο Welles έχει το χάρισμα να οπτικοποιεί το φανταστικό. Στην Κυρία της Σαγκάης το ντεκόρ έχει διπλή σημασία: συμβολική και κατ’ ουσία μη πραγματική. Διεγείρει, εκτός των άλλων ένα αίσθημα του σύμπαν – ασφυκτικό θα λέγαμε – που μας οδηγεί να μιλήσουμε για ατμόσφαιρα με τη πρωταρχική σημασία της λέξης. Όπως και να είναι η εξπρεσιονιστική ομορφιά τους, το ακουάριουμ και το πάρκο ατραξιόν είναι χώροι αρκετά μαγευτικοί και ο Welles μας τους δείχνει με τρόπο μοναδικό. Αντίθετα οι ταβέρνες του Μεξικού, η σκάλα στο Ακαπούλκο, το παρθένο απειλητικό δάσος και το απογευματινό πικ-νικ κοντά στο εξωτικό χωριό μοιάζουν να αποδίδουν άμεσα μια βαριά και καταπιεστική ατμόσφαιρα όπου η υγρασία του αέρα, οι άγριοι ρυθμοί της μουσικής (σάμπα και μπλουζ) ορίζουν και εκφράζουν τις καταστάσεις της ψυχής και τα άρρητα μίση των πρωταγωνιστών. Όλες αυτές οι νυκτερινές σεκάνς αφήνουν να γεννηθούν συναισθήματα καταπίεσης και δραματικής έντασης.
Είναι αρκετό στο O’ Hara να προξενήσει ένα τέλος σε αυτή τη εν αποσυνθέσει κοινωνία, για να μας επανεισάγει στο ηθικό του σύμπαν. Για τον Welles, όπως και για τους γερμανούς εξπρεσιονιστές, η νύχτα διαθέτει μια παγανιστική δύναμη που επιβάλλει στα όντα το κλίμα της μη- πραγματικότητας.
Η Κυρία της Σαγκάης εισάγει μια μεγάλη λίστα έργων υπαρξιστικής φύσης όπου η ανία και το αίσθημα του κενού ενός συγκεκριμένου χώρου, μίας συγκεκριμένης κοινωνικής τάξης είναι συγχρόνως η πρόφαση, η αιτία και η αφορμή όλων των ποταποτήτων, ο Fellini, o Antonioni, o Moravia έχουν σκιαγραφήσει αυτό το μοντέρνο θέμα. Είναι ακόμα η νύχτα που ο Γκρίσμου σκοτώνει τον Μπράουν, που ο O’Hara κτυπάει στο πίσω μέρος ενός φορτηγού και που εκτελεί το ομοίωμα του Grisby, πράγμα που του στοιχίζει μια καταδικαστική απόφαση και παραπέμπει στην φυλακή. Τη νύχτα πάντα η Elsa με άσπρο φόρεμα ξεχύνεται στους έρημους δρόμους του Μεξικού. Η αισθητική οπτική του Wells δεν ακολουθεί κατ’ ανάγκη μια σταθερή προοπτική με συστηματικό τρόπο. Έτσι η πλαστική διάθεση του δημιουργού του επιβάλλει να γυρίσει τη ερωτική σκηνή ανάμεσα στον O’ Hara και την Elsa μπροστά σε ένα γιγάντιο ακουάριουμ : το εφφέ είναι εκπληκτικό οι σιλουέτες κόβονται συμμετρικά σε κινέζικες σκιές, επάνω σε φόντο όπου κινούνται αργά χταπόδια και γιγάντιες χελώνες.
Γενικά το δέσιμο των πλάνων γίνεται με περιφρόνηση των παραδοσιακών νόμων του επαγγέλματος. Με την κάμερα του ο Wells μας οδηγεί όπου και όπως θέλει. Τα σπάνια γκρο – πλάν εμφανίζονται με τρόπο απρόβλεπτο : για παράδειγμα οι δύο συναντήσεις όπου ο Grisby προτείνει στον O’ Hara και εκείνος συμφωνεί να τον σκοτώσει. Ο Wells αναζητά την ελάχιστη αντίδραση των προσώπων στις σκληρές στιγμές. Έτσι για να υπαινιχθεί ένα αίσθημα ανησυχίας περικλείει σε ένα τρε γκρο – πλάν τα πρόσωπα του O’ Hara ενώ η Elsa σοφιστικέ, μη πραγματική, διάφανη, τραγουδάει ένα προσεγμένο ρομαντικό τραγούδι. Όποιος λέει ανία εννοεί μοναξιά. Για τον δημιουργό, ο πιο κινηματογραφικός τρόπος να εκφράσεις αυτό το συναίσθημα είναι ακόμη το τραγούδι. Μετά την Elsa είναι ο Grisby που σιγοτραγουδάει μια νοσταλγική μελωδία.
Υπάρχει ένας μεγάλος αριθμός από έμμονες ιδέες που ο Wells δεν μπορεί ή δεν θέλει να αποκρύψει. Ο ουελλικός ίρις είναι μοναχικός και κάθε δέσιμο του φέρει από μόνος του μια εφήμερη μοίρα. Αναπτύσσεται μέσα σε ένα σύνολο, αυτό του παραλόγου. Ο Grisby δεν κρύβει το φόβο του για τη ατομική βόμβα. Άλλη ψυχαναλυτική έμμονη ιδέα είναι αυτή της χωλότητας. Η Banister βαδίζει κουτσαίνοντας προσποιητά με πολύ θεαματικό τρόπο και ο Wells εκμεταλλεύεται όσο μπορεί αυτή τη χωλότητα. Και αυτό της Banister είναι κάτι το διαφορετικό από σκέτο αξεσουάρ. Είναι ένδειξη ψυχικής ανισορροπίας, γελοίο, αντισταθμιστικό στοιχείο και τελικά ανθρώπινη αθλιότητα. Στο τέλος του φιλμ αυτό το μπαστούνι αντανακλά στο όνειρο μέσα στη γκαλερί μέσα στους καθρέφτες που έχουν για τον Wellεs πάντα μεγάλη σημασία. Συμβολίζουν τη προβολή και τον πολλαπλασιασμό του εγώ όπως στον Μποντλέρ και τον Bergman (και όχι τον ναρκισσισμό του Κοκτώ), στο βαθμό που καταστρέφουν τα σχήματα.
Η δραματική ένταση του φιλμ δομείται πάνω σε ένα κρεσέντο: ο βαρύς ουρανός, η θύελλα, τα αποσυνδεμένα στοιχεία, είναι εκδηλώσεις αυτού του κλίματος έντασης και εξοχήν υπάρχοντος στους χαρακτήρες. Ο ίλιγγος, οι παραισθήσεις τους συμπαρασέρνει και δεν τους αφήνουν πια. Ο Ο ‘Hara αισθάνεται τον κόσμο να γκρεμίζεται γύρω του. «Το πνεύμα μου στριφογυρίζει, νομίζω ότι βρίσκομαι σε παραλήρημα. Έπειτα μου ξανάρχονται τα λογικά μου. Γι’ αυτό νομίζω ότι είμαι τρελός». Τα χάπια που καταπίνει στο δικαστήριο δεν είναι καταλύτες για τις παραισθήσεις του.
Τα πέντε τελευταία λεπτά της Κυρίας της Σαγκάης είναι ίσως εκείνα που δείχνουν τη σημασία της οπτικής δύναμης και της τόλμης του δημιουργού της. Αρχίζουν με την πτώση του O’ Hara στο πάρκο των ατραξιόν: το σώμα του προβάλλεται ξαφνικά σε ένα toboggan που υποβάλλει αυτή καθαυτή την ιδέα του ίλιγγου. Στην Δίκη σε ένα μεγάλο και γρήγορο traveling – out βλέπουμε τον Joseph σε ένα μεγάλο υπόγειο διάδρομο, ενώ πάνω στους τοίχους αντανακλάται η όλο ένα αυξανόμενη σκιά του. Είναι αληθοφανές να σκεφθούμε ότι ο Wells δεν είναι ικανός να εξορκίσει τις έμμονες ιδέες του. Η τεχνική δεξιοτεχνία αποδίδει αποδίδει πλήρως τα δημιουργήματα της φαντασίας. Η ελλειπτική ακρίβεια του μοντάζ, η ομορφιά των πολλαπλοτυπιών στη τελευταία σεκάνς, ο τεμαχισμός της εικόνας επιτυγχάνουν να συνθέσουν τις βασικές γραμμές της μεγαλοσύνης του φιλμ. Στο βαθμό και στο μέτρο που τα τζάμια σπάνε βιαία, κάτω από τα χτυπήματα του ρεβόλβερ, ο θεατής βλέπει τα αληθινά πρόσωπα να συγκρούονται βιαία, πρόσωπο με πρόσωπο.
Με την εκπληκτική ευφυΐα των πλάνων που βομβαρδίζουν το θεατή, οπτικές ιδέες, η Κυρία της Σαγκάης διαγράφει ένα χαοτικό και ασυνεχή κόσμο που φέρει όλα τα στίγματα της καταδίκης του. Ένας από τους καλύτερους εξηγητές του Wells σημειώνει: Ο Welles γεννήθηκε για να υπομένει ένα κόσμο στον οποίο ποτέ δεν συνέλαβε τη περιπλοκότητα και τη σήψη. Νομίζω αντίθετα ότι τις αφομοίωσε και της απέδωσε τέλεια. Σαν τον Bonuel αλλά με τρόπο λιγότερο συστηματικό, χρησιμοποιεί ένα σύνολο μύθων. Έχει ιδιαίτερη εκτίμηση για το μυθικό, τη αλληγορία, τη παραβολή. Βρίσκεται στο κέντρο μιας απειλητικής άγριας βλάστησης, γεμάτη κροκόδειλους και φίδια που γλιστράνε στα λασπόνερα. Ο O’Hara επωφελείται της ευκαιρίας να διηγηθεί το αιματηρό κομμάτι του ψαρέματος όπου τα σκυλόψαρα πεθαίνουν αλληλοσπαρασσόμενα. Ο Welles δεν θέλει να αναπαραστήσει τον κόσμο, θέλει να τον σημάνει (από εκεί και ο μύθος του σκορπιού και του βατράχου, η η παραβολή του Νόμου που εισάγει το θέμα της «Δίκης»).
Η ίδια η φύση είναι εχθρική, η κοινωνία υφαίνει υπόγειες μηχανογραφίες ενάντια στο άτομο. Ο O Hara λέει στην Elsa που προεικονίζει με την ψυχρότητα και τον εγωισμό της τη Mme Burstner της Δίκης.
«Ανήκετε στο είδος των γυναικών που δεν έχουν ανάγκη κανέναν»
Ένα διπλό μποντλερικό συναίσθημα σε πλημμυρίζει για αυτή την ομορφιά της (δείτε το πανοραμίκ σε όλο της το σώμα, στην γέφυρα του καραβιού) αλλά συγχρόνως απώθηση και οργή (τη χαστουκίζει) εξ’ αιτίας της διπλοπροσωπίας της. Η Elsa είναι ένα τεχνητό δημιούργημα παρελθόντος και αμφιλεγόμενης συμπεριφοράς.
Ο Welles πάντως δεν είναι μισογύνης. Πέρα από όλα αυτά η όλη προσπάθεια του Welles καταλήγει στη καταδίκη ενός πολιτισμού. Ήδη στο πολίτη Καίν, παραδινόταν σε αυστηρή σάτιρα των πολιτικών φιλοδοξών και της εξουσίας του χρήματος, τον ενδιέφεραν περισσότερο τα ανθρώπινα συναισθήματα. Έτσι ρίχνει από τα παρασκήνια με το στόμα του O’Hara : χρήμα, χρήμα, χρήμα είμαι εγώ άραγε τρελός οι εσείς, χάσατε τα λογικά σας; Ο δικαστικός μηχανισμός είναι αναμφισβήτητα ο πιο δυσφημισμένος : η δίκη του O’Hara μετατρέπεται σε γελοία και γκροτέσκα μασκαράτα. Ο δικηγόρος της Bannister ζηλεύει κρυφά τον O’Hara και είναι παραδομένος τελείως στο σύστημα όπως ο δικηγόρος Hastler στην δίκη : τον βλέπουμε να χαιρετάει οικεία το δικαστή και τον εισαγγελέα. Η σεκάνς του δικαστηρίου είναι ένα κομμάτι ρεπορτάζ και οι αντιδράσεις του ακροατηρίου δεν αφήνουν περιθώρια ανησυχίας. Ο παράλογος χαρακτήρας των νόμων του δικαστηρίου, το καθιστούν καφκικό σύμπαν. Στην δίψα του κακού ο Welles υπαινίσσεται εξίσου μια αμφισβήτηση των προβλημάτων της δικαιοσύνης και της αστυνομίας. Ως εκ τούτου η συστηματική άρνηση των συμβιβασμών και το γεγονός της παρουσίασης της εκδίπλωσης μια κατάσταση εν κρίση, οδηγούν τον Welles στην μανιχαϊστική θέαση του κόσμου.
Τα φιλμ του είναι η σε οριακό επίπεδο βίαιη η και άνιση σύγκρουση δύο καταστάσεων του πνεύματος : Λήλαντ κατά Καίν, Vargas κατά Quinlan, O’Hara κατά Bannister. O Ο’ Hara είναι πράγματι ο μόνος χαρακτήρας του φιλμ που ο Welles δείχνει όλη του τη εκτίμηση. Λέει είναι ποιητής και θύμα μαζί. Στην πραγματικότητα είναι ένας ρομαντικός που θέλει να οδηγήσει την Elsa σε ένα νησί μακριά από τον κόσμο. Τι ξέρουμε αλήθεια για αυτόν; Λίγα πράγματα. Είναι ναυτικός, ερωτευμένος και συγγραφέας όποτε μπορεί. Θεωρείται εξ ολοκλήρου ανεξάρτητος παρ’όλα αυτά όμως παραμένει συνδεδεμένος με ορισμένες κοινωνικές και ανθρώπινες αξίες (έχει συμμετάσχει ως εθελοντής στο πόλεμο της Ισπανίας). Μοιάζει στον Harry Morgan και στον Robert Jordan (Για ποιόν κτυπά η καμπάνα;) του Χεμινγουέη. Το συγκρίνουμε επίσης με τους ήρωες του Χένρυ Μίλλερ και του Σκοτ Φιτζέραλντ. Φέρνει προς το στυλ του Μπόγκαρτ εξαιτίας του πείσματος και της υπευθυνότητας του (η σκοτεινότητα της ερμηνείας του Welles θυμίζει εξάλλου αυτή του Μπόγκαρτ). Τελικά ο O’ Hara βρίσκεται στο περιθώριο ενός παρακμάζοντος κόσμου.
Θα είμαστε σωστοί αν σκεφτόμαστε ότι αποτελεί την πιο αληθινή ηθική προβολή του ίδιου του Welles, ουμανιστής και φιλελεύθερος. Είναι αυτός τέλος που έμαθε καλά το παιχνίδι της περιπέτειας του που τον σημάδεψε για πάντα. Οι κίνδυνοι που αντιμετώπισε στον έρωτα, στην ζωή ενός ταραγμένου ανθρώπου που τον καθοδήγησε, και ο εφιάλτης του οποίου υπήρξε θύμα άλλαξαν πολύ λίγο τις κρίσεις του, η μείωσαν τους ενθουσιασμούς του. Το παιχνίδι ήταν για όλους μια απάτη και είναι ο μόνος διασωθείς: «ούτε ένα από τα σκυλόψαρα δεν γλίτωσε από αυτό το φρικτό και ηλίθιο αλληλοφάγωμα».
Πέρα από τη καταγραφή αυτού του φοβερού σύμπαντος, ο Welles ακολουθεί με συνέπεια, ακούραστα τους στοχασμούς του (παίρνοντας σαν πρόφαση π.χ την εκπομπή του ραδιοφώνου στο γιοτ η το κατάλογο του χρηματιστηρίου αξιών), για τον άνθρωπο και κυρίως επάνω στα μεταφυσικά προβλήματα.
Τρία θέματα επικαλείται φανερά : το τέλος του κόσμου, αυτοκτονία, και το κακό βάζουν το άτομο (ο Γκρίμπυ έχει ένα είδος μεταφυσικού φόβου) μπροστά στο πεπρωμένο του, απελευθερωμένο από τις πράξεις του. Με μόνο μέσο τη παντοδυναμία των εικόνων, ο Welles αποδεικνύει ότι «για να θριαμβεύσουμε πρέπει πρώτα να θριαμβεύσουμε επί του εαυτού μας». Αποδεικνύει έτσι το ψυχικό του εύρος, τη ωριμότητά του. Πέρα από τον εφιάλτη, την απελπισία και τη πίκρα η αιώνια σοφία μιας κινέζικης παροιμίας όπως τη λέει η Elsa Bannister : «όσο πιο μεγάλη είναι μια αγάπη, τόσο λιγότερο διαρκεί.
Για αυτό ο σοφός που έχει τη δυστυχία να αγαπάει, πρέπει να αγαπάει παθιασμένα».
Η αυτό που ο O’Hara – Welles εκστομίζει στην τελευταία εικόνα του φιλμ : “Κανείς δεν ξεφεύγει από τη φύση του, και ότι και αν περάσει ξαναγυρίζει σε αυτή…
Η αθωότητά μου γκρεμίστηκε, αλλά αθώος η ένοχος δεν έχει καμία σημασία.
Το σημαντικό είναι να ξέρεις να γερνάς.”
